Las ajorcas de la Virgen del Sagrario. Nuevos datos para su estudio

laura.illescas@ui1.es
DOI: 10.7431/RIV26022022

Quien fuese el escultor, no se averigua
Quizá porque es sólo el cielo hazaña
y su belleza y gracia lo atestigua.
Pues que parece de la tierra extraña.
Sé que es la más devota y mas antigua
que adora el suelo y que conoce España ¹.

Así se refería el poeta José de Valdivieso a la Virgen del Sagrario en la justa poética celebrada en 1616 con motivo de la inauguración de su capilla en la Catedral de Toledo, sumándose de este modo a las numerosas muestras de veneración que venía recibiendo desde el siglo XIII ². No era para menos, se trataba de la patrona de la Ciudad Imperial y la talla mariana con mayor peso simbólico en el templo primado, una privilegiada posición que se dejó sentir no sólo en ámbito teológico y literario, sino también en el artístico, con la financiación de empresas en su honor y la posesión de un exquisito ajuar. La gran variedad de piezas por las que se hallaba compuesto le hizo ser protagonista de numerosos trabajos desde finales del siglo XIX, siendo ejemplo de ello los publicados por Francisco Pérez Sedano, Sixto Ramón Parro ³ y Rafael Ramírez de Arellano ⁴, entre otros muchos, o cronológicamente más recientes, aquellos de José Manuel Cruz Valdovinos ⁵, Margarita Pérez Grande ⁶ o Ignacio José García Zapata ⁷.

El presente estudio ⁸ optará por continuar con esta línea e investigar los entresijos de dicho ajuar, aunque focalizando la atención en una de las piezas, las ajorcas, una suerte de pulseras o anillas de oro, perlas y piedras preciosas cuya ejecución y diseño recayeron bajo la responsabilidad de Julián Honrado en 1582. Son, junto con la corona imperial realizada por Alejo de Montoya ⁹, una de las joyas con mayor relevancia del tesoro catedralicio, llegando incluso a protagonizar una de las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, La ajorca de oro ¹⁰. El interés de nuestro trabajo radica en sacar a la luz el Libro de la corona y las ajorcas, conservado en el Archivo Capitular de Toledo y hasta el momento desconocido ¹¹. En él se recogen varios memoriales del maestro platero, la relación de piedras preciosas utilizadas o el diseño de las mismas, entre otras cuestiones, todas ellas de gran utilidad para completar y enriquecer las publicaciones precedentes y abordar un análisis íntegro de la joya aquí protagonista.

1. La Virgen del Sagrario. Breves notas sobre su culto y patronazgo en la Ciudad Imperial

La Virgen del Sagrario se trata de una talla de modesto tamaño (89cm x 47cm) realizada en madera de níspero cuya composición e iconografía se ciñe al esquema de la Kyriotissa Theotokos, donde María se halla entronizada en posición frontal ataviada con túnica, manto y velo, dejando sólo al descubierto las manos y el rostro; porta al Niño entre sus piernas, quien bendice con su mano derecha y sostiene el globo terráqueo con la izquierda, símbolo inequívoco de su soberanía en la Tierra. Su concepción original fue modificada cuando en 1465 los artífices toledanos Antón y Lope Rodríguez de Villareal recibieron el encargo de recubrir las indumentarias de ambos con planchas de plata ¹². Estas se ciñen a su anatomía y dibujan pliegues pesados en cuya hechura se aprecia cierta tosquedad, acentuado de este modo el carácter rígido inherente al conjunto. En ambos casos, se adornan con ribeteados en plata sobredorada con piedras engastadas cuyo fulgor se combina con el procedente de aquellas que rodean las coronas. En cuanto a sus rasgos fisionómicos no se desligan de lo acostumbrado; el rostro de María es alargado, con ojos en forma de almendra, labios pequeños y mentón redondeado; dirige su penetrante e impasible mirada hacia el frente, sin atisbo alguno de gesticulación. Por su parte, el Niño denota mayor edad que la correspondiente a la etapa infantil; respecto al prominente alargamiento que define el rostro de su madre el suyo parece más redondeado lo que le confiere un ligero incremento de la verosimilitud.

Respecto al culto de la Virgen del Sagrario existe toda una gama de leyendas que, al igual que el poema inicial de Valdivieso, están destinadas a corroborar y difundir la antigüedad del mismo. Según una de ellas, los orígenes de la talla se remontan a los albores del cristianismo, pues había pertenecido a los apóstoles, y posteriormente había sido trasladada a Toledo por el arzobispo San Eugenio (?-657), momento a partir del cual adquirió un papel de peso en la devoción popular que se prolongó hasta el desembarco de Táriq ibn Ziyad en la bahía de Algeciras y la consiguiente conquista de la Península. Esta versión viene completada con otra referente a su redescubrimiento en el siglo XIII. Al parecer, el miedo ante la inminente expansión del islam, hizo a los religiosos esconder la talla en un recoveco de un pozo ubicado en el antiguo claustro, es decir, no fue trasladada hacia el norte peninsular como tantas otras reliquias y piezas de carácter sacro. Relegada al olvido, allí permaneció durante varios siglos hasta que fue hallada fortuitamente durante los trabajos de edificación de la nueva catedral, lo que se tradujo en la rápida reactivación de su culto ¹³.

Lejos de haber concluido, el relato del milagro va más allá y expone un cúmulo de circunstancias que hicieron de ella una talla mariana única y excepcional, cuya trascendencia superó las barreras geografías e implantó su devoción a nivel nacional, veamos a continuación el porqué. El hecho de haber llegado a Toledo en torno a la mitad del siglo VII conlleva su presencia en el templo ya durante la época visigoda y por ende, testigo del suceso con mayor trascendencia para la Iglesia toledana, el Descendimiento de María y posterior entrega de la casulla celestial a San Ildefonso. Tal creencia fue recogida en 1616 por el jesuita Portocarrero en su Libro de la Descensión de nuestra Señora a la santa Yglesia de Toledo, y vida de San Ildefonso Arçobispo della ¹⁴, donde no dudó en afirmar como el citado arzobispo se hallaba orando frente a la talla de la Virgen del Sagrario en el momento de la aparición ¹⁵.

Esta sucesión de milagros le confirieron un papel de suma relevancia en el panorama religioso de los reinos hispanos, especialmente a partir de la segunda mitad del XVI ¹⁶. Así, el emperador Carlos V solicitó al cabildo primado sacarla en rogativa por la salud de su esposa Isabel I de Portugal. Años más tarde, fue el hijo de ambos, Felipe II, quien solicitó la traslación de la imagen del Niño a la Corte con el propósito de sanar así de sus males, desconociéndose con exactitud la cronología de este suceso. Por su parte, Felipe III le rindió honor con su presencia y la del resto de la familia real en las fiestas de la inauguración de la capilla del Sagrario en 1616. El último de los Austrias, Carlos II también dejó testimonio de su devoción por la Virgen del Sagrario cuando viajó hasta Toledo como gesto de agradecimiento por su curación.

Estas breves pinceladas se tornan suficientes para subrayar la relevancia de esta talla mariana en el templo primado. Como ya se recogió en líneas anteriores, gracias a su protección y a su papel de mediadora ante las esferas celestiales, la Virgen del Sagrario fue protagonista de numerosas empresas artísticas realizadas en su honor a partir de la segunda mitad del siglo XVI, dejándose constancia de ello tanto en los Libros de Obra y Fábrica como en los inventarios, en ambos casos fuentes de primer orden. Sin duda, las más relevantes fueron la construcción de la capilla homónima ¹⁷, el trono de plata ¹⁸ o la corona imperial ¹⁹. A ellas se han de sumar las donaciones realizadas de manera individual por los propios feligreses, con independencia de su posición en la escala social, si bien se han subrayar aquellas realizadas por los arzobispos y los monarcas. En este sentido cabe mencionar las “diez y ocho laminas de los quince misterios de la fiesta del patrocinio y la descensión de Santa Leocadia y un pintura original de Nuestra Señora con el Niño” entregadas por el cardenal Pascual de Aragón en 1666 ²⁰ o la sortija y otras joyas traídas de la Corte y donadas a la patrona toledana por Carlos II y su esposa Mariana de Neoburgo en 1697 ²¹.

Su elevado valor económico y artístico hizo que muchas de estas piezas fueran víctima de los expolios y de las contiendas bélicas, siendo significativas las pérdidas sufridas por el tesoro de la Catedral de Toledo durante la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil española. Desafortunadamente, las ajorcas fueron víctima también de la barbarie humana y no se han logrado permanecer hasta nuestros días por lo su estudio se hará a partir de las fuentes escritas y gráficas, iniciando dicho recorrido por el maestro platero encargado de su materialización, Julián Honrado.

2. El autor y su fortuna crítica

El autor de la pieza aquí protagonista se torna bastante desconocido ya que las noticias publicadas aluden únicamente a los encargos realizados para la Catedral Primada y hasta hoy tan sólo se conocen dos. De acuerdo con el maestro Alonso de Villegas, era natural de Toledo y probablemente fue allí donde hubo de residir toda su vida ²². Contrajo matrimonio con una tal Cebriana María, a quién se la conoce por recibir de la fábrica toledana 386826 maravedíes destinados a saldar las cuentas de su marido tras su fallecimiento en 1599. Los escasos datos disponibles informan sobre el vínculo de este con los círculos artísticos más selectos en el Toledo de aquel momento y prueba de ello es la denominación como albacea del famoso escultor Juan Bautista Monegro así como su trabajo bajo la dirección del maestro Francisco Merino entre 1597 y 1599. Este último consistió en reparar la custodia de pequeño tamaño ubicada dentro de la custodia realizada por Enrique de Arfe en los albores del siglo XVI; dicho cometido lo ejecutó junto al platero Diego de Valdivieso ²³. A esta intervención se ha de sumar la hechura de las piezas aquí protagonistas, cerrándose con ellas del ciclo de noticias conocidas.

A pesar de su escasez, se tornan suficientes para confirmar el vínculo profesional de Julián Honrado con la fábrica catedralicia y el disfrute de un cierto reconocimiento a su labor ya que, recordemos, el cabildo primado solía contratar los servicios de aquellos artistas más experimentados en su disciplina. Dicho reconocimiento se mantuvo latente en los siglos posteriores y así lo pone de manifiesto la crítica, veamos por qué. En 1800 el ilustrado Juan Agustín Ceán Bermúdez publicó su célebre obra, Diccionario de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España ²⁴, donde incluyó una modesta biografía sobre nuestro maestro platero, junto a la de otros grandes artistas como Carducho, Velázquez o Alonso Cano, lo que llevaba implícito un reconocimiento a su figura ²⁵. Este ganó peso cuando en los albores del siglo XX, concretamente en 1915, se publicó Notas del Archivo de la Catedral de Toledo redactadas sistemática en el siglo XVIII, donde el canónigo Francisco Pérez Sedano afirma:

También deben merecer singular memoria y aprecio de los que buscan la perfección, los plateros Gregorio de Baroja, Francisco Merino, Fernando de Carrión, Alejo de Montoya y Julián Honrado, que trabajaron con no menor excelencia, y acaso con más gusto y grandiosidad, que los famosos Arfes y Becerriles, aunque con la desgracia de no haber tenido quien los diese a conocer.

Así, Francisco Pérez Sedano se lamentaba de la relegada posición mantenida por los plateros de la talla de Fernando de Carrión, Alejo de Montoya o el propio Julián Honrado, frente a la disfrutada por las sagas de «los famosos Arfes y Becerriles». Pese a que en aquel momento la orfebrería aún era considerada un arte menor y relegada en la mayoría de los casos de las investigaciones y su posterior divulgación, lo cierto es que los nombres de ciertos maestros eran sobradamente conocidos y admirados en los círculos artísticos gracias a su legado. Y no es baladí pues fueron de autores de algunas de las principales custodias procesionales presentes en la geografía hispana como demuestra la ejecutada por Juan de Arfe para la Catedral de Sevilla o la realizada por Francisco Becerril para la Catedral de Cuenca.

Por su parte Sixto Ramón Parro también tuvo la oportunidad de contemplar las ajorcas antes de su expolio y no dudó en admirar la calidad y la técnica de su autor en su célebre obra Toledo en la mano: «Débese esta preciosa obra de gran mérito artístico (por la delicadeza de los engastes, perfeccion de los esmaltes y esmero del cincelado) como tambien de gran valor por el de las piedras preciosas y oro de que está fabricada, al ventajosamente conocido platero Julian Honrado» ²⁶. Más allá del elevado grado de suntuosidad alcanzado por la inclusión de piedras preciosas, Parro paro no dudó en admirar la minuciosa tarea de Julián Honrado durante el proceso ejecutivo, equiparándole al de otros grandes maestros. En aras de continuar con esta línea de reconocimiento a su trayectoria y, especialmente, a su aportación para el enriquecimiento del tesoro de la Catedral toledana en el ocaso del siglo XVI, se suma el presente trabajo, donde se abordará el análisis de la que hasta el momento es su obra principal, las ajorcas.

3. Encargo y proceso ejecutivo

En el año 1582, el platero Julián Honrado firmó una escritura de concierto por la que se obligó a realizar «unas axorcas de oro con piedras y perlas» destinadas al ornato de la Virgen del Sagrario, fijándose su entrega un año más tarde. Para ello recibiría los materiales necesarios por parte del canónigo obrero, siendo condición expresa que los honorarios por la mano de obra no excediesen los 1000 ducados, es decir, 11000 reales, ya que, en caso contrario, el maestro tan solo recibiría la mitad de la demasía “porque de aquella mitad hacia gracia a la Iglesia”. Una vez concluidas, se nombraría a dos tasadores, si bien se contempló la posibilidad de acudir un tercero en caso de discordia, de acuerdo con el modus operandi habitual. Pese a la aceptación de estas cláusulas por ambas partes, lo cierto es que estuvieron lejos de cumplirse. Primeramente, la entrega de las ajorcas se hizo efectiva en 1588, es decir, 6 años más tarde del plazo estipulado. Durante este periodo, el canónigo obrero le fue haciendo entrega de varias partidas de dinero por la mano de obra hasta alcanzar los 1000 ducados, si bien dicha cantidad se había tornado escasa para Julián Honrado y había continuado reclamando nuevas entregas, sin éxito. El citado canónigo se había negado argumentando de no tener comisión para tal gestión, aunque le incitaba a la rápida conclusión de la pieza bajo la promesa ser un buen intercesor ante el cardenal a la hora de ajustar los honorarios finales: «sería buen intercesor con el Ilustrisimo Cardenal de Toledo que era el supremo administrado de la fábrica para el buen despacho […] y le seria intercesor para allanale las dificultades que se ofreciesen» ²⁷.

Cuando el proceso ejecutivo llegó a su fin, no fueron dos sino cuatro tasadores los responsables de evaluar el resultado «por ser obra grande», siendo los elegidos Juan Tello Morete, Juan Domingo de Villanueva, Diego de Abeo y Villandrando y Hans Belta Desafortunadamente no hubo acuerdo entre ellos por lo que se nombró a un quinto tasador, Francisco Reinalte, platero de Corte de Felipe III, con quien se fijó la hechura en 5900 ducados es decir 64900 reales. A todas luces, esta cantidad excedía los 1000 ducados fijados en el contrato inicial por lo que la fábrica de la Catedral se negó a efectuar el pagamiento, iniciándose una suerte de pleito entre ambas partes. ¿Por qué pagar 5900 ducados si en la escritura de concierto se especificó de manera expresa la obligación de no exceder los 1000 ducados?

En el Libro al que ya se hizo referencia, inédito hasta el momento, se incluye un legajo con varias escrituras concernientes a las disputas que se sucedieron en octubre de 1590. Así, el 15 de dicho mes Julián Honrado alegó cómo se había manifestado contrario a firmar el citado presupuesto «porque sabía que [la obra] había de montar más», aunque finalmente lo hizo por temor a perder la confianza del canónigo obrero y la consiguiente destitución del encargo. Asimismo, señaló la imposibilidad de ajustar un presupuesto en una pieza de tanta enjundia ya que «en el progreso [de su hechura] se va descubriendo lo que estará bien para su mayor ornato u perfección». El platero continuó con su defensa y, según expuso, durante el proceso ejecutivo había mostrado la primera de las seis partes integrantes de las ajorcas al canónigo obrero con el propósito de saber si era o no de su gusto, consiguiendo en todo momento su alabanza. Por otra parte, reiteró la predisposición del este en ejercer de buen intercesor ante el prelado y facilitarle la consecución de una gratificación superior a los 1000 ducados estipulados inicialmente. Por último, el maestro platero no dudó en destacar la calidad de las piezas y consideró una obligación por parte de la fábrica catedralicia hacer entrega de 5900 ducados ajustados por los tasadores bajo el argumento de disponer de un amplio capital económico:

Lo quinto allega que la hechura de las axorcas es excelente y rara y tiene la bondad y valor ansi mesmo y que esta apresciada por los mayores plateros de la Corte con juramento en los dichos cinco mil y novecientos ducados y el platero pretende que vale mucho más y ha puesto en ellas gran costa de oficiales y no es razon que siendo el pobre y la yglesia rica se quede la yglesia con la hechura y trabajo de sus manos pues a una yglesia tan grande la importa más tener obra buena que barata ²⁸.

Ante esta serie de argumentos, la Catedral de Toledo contrarrestó con los suyos propios respaldándose siempre en la escritura firmada en 1582. Así, el maestro platero conocía a la perfección la condición de no exceder los 1000 ducado, quedando bajo su criterio continuar con el incremento de los costes y arriesgarse a sufrir pérdidas. Como quedó señalado cuando se abordó el estudio de las cláusulas, la fábrica catedralicia se comprometió a pagarle la mitad de la demasía, en este caso, 2700 ducados de los 5400 estipulados por los tasadores. No obstante, dicha cifra superaba con creces el exceso tanteado por el canónigo obrero, quien argumentó cómo este debería haber sido moderado. Además, no dudó en culpar a Julián Honrado de manipular la verdad al no concretar la insuficiencia de los 1000 ducados estipulados inicialmente para la hechura de las ajorcas. ¿Por qué aceptar ese presupuesto si de antemano ya sabía que se tornaba escaso? Por su parte, admitió haber contemplado en varias ocasiones las piezas durante el proceso ejecutivo a la par que admirar su calidad, si bien había supuesto que el maestro se estaba ajustando a los acuerdos fijados inicialmente. Asimismo, el citado canónigo confirmó el haberse propuesto de «buen intercesor» ante el prelado, si bien en ningún momento había sopesado la posibilidad de que la demasía fuera tan elevada. Continuó defendiéndose exponiendo como durante los años transcurridos desde la firma de la escritura hasta la entrega de las ajorcas, había ido advirtiendo a Julián Honrado sobre la imposibilidad de entregar otras cantidades diversas a los 1000 ducados estipulados por la mano de obra ya que no tenía potestad para ello. Expuestas las razones por ambas partes, la fábrica catedralicia quedaba exenta de pagar las consecuencias de aquellas licencias tomadas por Julián Honrado respecto al acuerdo inicial, si bien se especifica en la propia escritura que esta negativa no se debía a la falta de recursos económicos y es que la Catedral de Toledo tenía a su disposición un amplio caudal con el poder agasajar a sus veneradas imágenes e incrementar su tesoro «de otros ornamentos preciosos y costosos para el culto divino». Así pues, la disputa continuó vigente y un día más tarde, concretamente el 16 de octubre de 1590, se fecha la siguiente escritura donde se exponen nuevamente los argumentos a favor de cada una de las partes con la peculiaridad de que, en esta ocasión, se le acusa al platero de mala fe:

El primero que la yglesia no tiene obligacion de recebir estas axorcas por tanto costoso precio de seys mil ducados de hechura porque aviendo sido el concierto que la hechura montase solo dos mil y exceder en cinco mil mas arguye malicia de querer engañar a la yglesia o notable descuydo en no prevenir la hechura que se había de hacer y lo uno y lo otro no lo ha de pagar la yglesia sino a (SIC) lo de perder la malicia o descuido del platero ²⁹.

Ante esta situación la fábrica catedralicia determinó pagar tan sólo 1000 ducados más de los entregados ya durante el proceso, es decir un total de 2000 ducados, 22000 reales de vellón. No obstante, y tras esta aclaración, sorprende cómo en la parte final de la escritura se recoge un cambio de postura. Los responsables recularon y consintieron la entrega de las ajorcas bajo el pago de los 5900 ducados y, de este modo, poder contribuir al enriquecimiento de la Virgen del Sagrario. Cuando el proceso parecía haber concluido, se fecha otra nueva escritura un mes más tarde, concretamente el 19 de noviembre de 1590. En dicho día, el cardenal Gaspar Quiroga (1512-1594) decretó el pago de 4500 ducados, es decir 1400 ducados menos de lo estipulado por los tasadores, por tanto, Julián Honrado cobraría por la mano de obra un total de 5500 ducados, es decir, 60500 reales ³⁰.

HONORARIOS POR LA MANO DE OBRA
Honorarios recibidos durante el proceso ejecutivo	1000 ducados
Honorarios estipulados por el cardenal	4500 ducados
Cifra total de los honorarios recibidos por la mano de obra	5500 ducados

4. El estudio de la obra a través de las fuentes

Pese a tratarse de una pieza desaparecida, son muchas las fuentes que hoy disponemos para su estudio. Su exquisita calidad sumada a la presencia de una gran variedad de piedras preciosas fueron responsables de hacerlas destacar en el ajuar perteneciente a la Virgen del Sagrario y acaparar la atención de aquellos que las contemplaban. En este sentido, cabe destacar la descripción recogida en el inventario realizado en 1799, bajo el arzobispado del cardenal Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón (1722-1804):

Dos axorcas de Nuestra Señora del Sagrario, las quales son muy ricas, y se fabricaron de otras dos que se deshicieron en el año de mil quinientos y noventa y uno; (…) y cada una de ellas tiene doce diamantes finos de tabla, veinte y quatro rubíes también finos tabla, y otros dos rubíes grandes finos, dos esmeraldas grandes finas, dos zafires grandes de tabla finos, seis asientos muy buenos de perlas, treinta y seis perlas netas, veinte y quatro ramilletes con clavellinas esmaltadas de rojo; labradas ambas de compartimentos con unas florecitas esmaltadas de verde, que están debaxo de las perlas gruesas, y tiene cada una doce compartimentos que atan las perlas y en ellas unas florecitas de azul y rojo, y dentro de cada una un compartimento esmaltado de blanco, y en medio un friso esmaltado de rojo con una letra de oro que dice: Asumpsit Judith dextrariola, y en la otra axorca otra letra que dice: Armilla in manibus Rebeca ³¹.

Dicha descripción se completa con los registros, hasta hoy inéditos, recogidos en el Libro del Archivo Capitular. Estos informan de la totalidad de las piedras y asientos de perlas destinados para las ajorcas, la fecha de compra e incluso el vendedor, como es posible comprobar de manera sintética en la siguiente tabla:

NÚMERO DE PIEZAS	VENDEDOR	COSTE	FECHA
48 rubíes	Julián Honrado	X	1583
24 diamantes finos	Simón Rodríguez Portugués	135000 maravedíes	2 de mayo de 1588
20 perlas	Joan Triunpho	45000 maravedíes	22 de abril de 1589
4 asientos de perlas	Alejo de Montoya	27000 maravedíes	26 de mayo de 1589
2 zafires grandes	Doctor Martín del Campo	180 ducados	8 de septiembre de 1589
1 rubí grande engastado	Salvador Grifo	2500 maravedíes	13 de octubre de 1589
2 cafires grandes	Cosme de Espinosa	67500 maravedíes	2 de diciembre de 1589
3 rubíes	Salvador Grifo	760 ducados	31 de diciembre
1 asiento de perla	Alejo de Montoya	20 ducados	5 de enero de 1590
1 asiento de perla	Diego Ruiz	40 ducados	16 de febrero de 1590
2 esmeraldas grandes	Diego Ruiz	110 ducados	16 de febrero de 1590
1 asiento de perla	Salvador Grifo	20 ducados	18 de marzo de 1590
40 perlas	Antonio Voto	600 ducados	19 de mayo de 1590
1 asiento de perla	Julián Honrado	5 ducados	10 de julio de 1590
1 asiento de perla	Julián Honrado	12 ducados	11 de julio de 1590
1 asiento de perla	Gonzalo Rodríguez	50 ducados	12 de julio de 1590
3 asiento de perla	Alejo de Montoya	36 ducados	18 de julio de 1590
2 esmeraldas	Pertenecientes a la propia Catedral de Toledo	X

Al margen de estas fuentes escritas, hoy es posible conocer el resultado final del maestro Julián Honrado gracias a los numerosos retratos de la Virgen del Sagrario, donde suele mostrarse portando las citadas ajorcas. Lejos de abordar el estudio de todos ellos, pues se desvincularía de nuestro principal objetivo, se optará por realizar un breve recorrido por los ejemplos más significativos, fijándose su inicio en el lienzo hoy conservado en la iglesia toledana de San Ildefonso (Fig. 1). Datado posiblemente a inicios del XVII, se ciñe al esquema tradicional del género popularmente conocido como «trampantojo a lo divino» ³², donde, sobre un fondo rojizo, se muestra la Vera Efigie de la patrona toledana, lujosamente ataviada y dejando únicamente al descubierto el óvalo de su rostro y las manos unidas en oración. Sobre su cabeza porta la corona imperial identificada por la crítica con aquella ejecutada en 1531 por Hernando de Carrión y transformada en imperial por Alejo de Montoya en 1587 ³³; mientras, en sus muñecas se distinguen las piezas aquí protagonistas, repletas de perlas, esmeraldas y rubíes. Pese a no ser una pintura de calidad, lo cierto es que su autor, hasta el momento desconocido, reprodujo con singular acierto ese brillo nacarado de las perlas, el fulgor de la pedrería o los laboriosos detalles del oro, donde cada pincelada parece evocar al preciosismo que caracterizó la producción artística de aquellos pintores bajo el reinado de Felipe II, especialmente de Alonso Sánchez Coello.

Este tipo de retratos se multiplicaron a partir de la segunda mitad del siglo XVII, cuando se concluyó el nuevo trono de plata ejecutado por Virgilio Fanelli y se impuso el afán de difundir la imagen de la patrona toledana con su nueva pieza, siendo ejemplo de ello el lienzo hoy perteneciente a la casa de subastas Fernando Durán (Fig. 2). Nuevamente, la Virgen del Sagrario se muestra ante el fiel-espectador ricamente ataviada y portando las principales joyas de su ajuar, entre las que se incluye las ajorcas, si bien en esta ocasión, el desconocido autor se tomó ciertas licencias en su reproducción al eliminar parte de la superficie dorada y reproducirlas como una sucesión de hileras formadas por perlas y rubíes.

En aras de no incrementar el recorrido con ejemplos similares, se ha reservado la última parada a un diseño conservado en el Archivo Capitular de Toledo, concretamente en el Libro tantas veces citado, inédito hasta el momento (Fig. 3). Inicialmente se pensó que podría haber sido entregado por Julián Honrado al canónigo obrero antes de firmar la escritura de concierto y determinar de este modo si era o no de su gusto; sin embargo, esta hipótesis se torna bastante débil ya que en ninguno de los testimonios escritos concernientes al proceso de ejecución se alude a su existencia. Y es que, en el caso de haberse optado por realizar un diseño previo, hubieran sido constantes las referencias al mismo durante los dubios, de igual modo que sucedió en la documentación concerniente a otras piezas, por ejemplo, el trono de plata realizado a partir de 1655 por Virgilio Fanelli. En efecto, este genovés hubo de ceñirse a un diseño efectuado previamente por Pedro de la Torre y Francisco de Bautista y tal condición quedó recogida en varias de las escrituras firmadas, entre las cuales se incluye el contrato inicial ³⁴. No sucede así en el caso que nos ocupa, es decir, no se menciona su existencia en ninguna ocasión, por tanto, resulta demasiado arriesgado identificar el dibujo que aquí nos ocupa con un posible diseño inicial entregado por parte de Julián Honrado al cuerpo de canónigos. A la espera de que nuevos hallazgos puedan confirmar o no esta hipótesis, lo cierto es que se trata de una reproducción de exquisita factura donde se puede contemplar en solitario la ajorca, alzándose como el testimonio con el que se pone punto y final a las noticias localizadas en el Archivo Capitular, habiendo contribuido con su transcripción y posterior divulgación al avance en el conocimiento de la orfebrería toledana durante el ocaso del siglo XVI.

Texto tomado de SIMÓN, Jesús. (2003), p. 388.[↩]
C. Vicent-Cassy, Festejar a una imagen mariana y su envoltorio: las fiestas religiosas y cortesanas de la Capilla del Sagrario de Toledo en 1616, del evento a los textos, in Visiones de un imperio en fiesta, Madrid 2016, pp. 145-162.[↩]
S. Ramón Parro, Toledo en la mano, o descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los demás célebres monumentos, Toledo 1857, p. 584.[↩]
R. Ramírez de Arellano, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, por Rafael Ramírez de Arellano, catálogo de artistas, Toledo 1915, p. 33.[↩]
J.M. Cruz Valdovinos, Platería, en Las Artes Decorativas en España, vol. 45, t. 2, Summa Artis, Madrid 2000, pp. 511-661.[↩]
M. Pérez Grande, La platería, in La Catedral de Toledo, dieciocho siglos de historia, Burgos 2010, pp. 252-257.[↩]
I.J. García Zapata, Alhajas, ropas y el trono de la Virgen del Sagrario, obra del platero italiano Virgilio Fanelli. in “Toletana: cuestiones de Teología e historia”, n. 29, Toledo 2013, pp.1-45.[↩]
Este estudio forma parte de la investigación realizada durante la estancia en la Facultad de Humanidades de Toledo de la Universidad de Castilla-La Mancha, bajo la dirección la catedrática Palma Martínez-Burgos. Asimismo, esta investigación forma parte del Proyecto de Investigación Científica y Transferencia de Tecnología de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, cofinanciados por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. Toledo e Italia. Relaciones artísticas de ida y vuelta (ss. XVI-XVIII), SBPLY/19/180501/000311. IP principal: Palma Martínez-Burgos García. UCLM.[↩]
F.J. Sánchez Catón. La corona de la Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo, in “Archivo Español de Arte y Arqueología”, vol. IV, (1928), pp. 245-146. M. Pérez Grande, La platería…, 2010, pp. 255-257; I.J. García Zapata, Alhajas, ropas y el trono…,2013, p. 10.[↩]
G.A. Bécquer, Rimas y Leyendas, 2001.[↩]
Archivo Capitular de Toledo. Secretaría capitular. Libro de la corona imperial y las ajorcas.[↩]
R. Ramírez de Arellano, Estudio sobre la historia…, 1915, p. 33.[↩]
Asimismo, se atribuyeron poderes curativos a las aguas del dicho pozo, de ahí que en la actualidad se rellenen con él los botijos o recipientes de aquellos feligreses que acuden a venerar a la Virgen del Sagrario el 15 de agosto.[↩]
F. Portocarrero, Libro de la Descensión de Nuestra Señora a la santa Yglesia de Toledo, y vida de San Ildefonso Arçobispo della, escrito por el Padre…religioso de la Compañía de Iesus, natural de la villa de Medellin. Dedicado a los Padres de la Compañia de Iesus. Año 1616, Con privilegio, Madrid 1616.[↩]
F. Portocarrero, Libro de la Descensión de Nuestra Señora…, f. 85 v.[↩]
Lo cierto es que esta leyenda se mantuvo prácticamente incuestionable hasta el siglo XX, cuando la definición de los estilos artísticos hacía inviable defender la concordancia entre la talla románica, concebida bajo los estrictos cánones del Románico, y su supuesta cronología en el siglo I. Antes esta circunstancia empezó a ganar peso la siguiente teoría: es posible que desde época visigoda se rindiera culto a una imagen de María y que ésta fuese ocultada en un pozo tras la invasión islámica. Continúa argumentando que, durante las tareas de edificación del nuevo claustro, bien pudo darse con su hallazgo. No obstante, el deplorable estado de conservación que debía sufrir, obligó al cuerpo de la Primada a sustituirla por otra nueva de acuerdo a la estética vigente, justificando de este modo la iconografía de Kyriotissa Theotokos. Véase en R. Molina y Nieto, Toledo y su reina: crónica de la Coronación de la Virgen del Sagrario, 1996, p. 31.[↩]
F. Marías Franco, El Sagrario y el Ochavo. in La Catedral Primada de Toledo: dieciocho siglos de historia (coord. Ramón Gonzálvez Ruiz), Burgos 2010, pp. 252-257.[↩]
Al abordar el estudio del trono se ha de señalar las siguientes cuestiones: en los albores del siglo XVII, la Virgen del Sagrario se asentaba en un trono primitivo cuya peana fue ejecutada por Vicente de Salinas. Ahora bien, este trono fue sustituido por otro de mayor envergadura cuyo diseñado fue responsabilidad de los arquitectos cortesanos Pedro de la Torre y Francisco Bautista, mientras su materialización en plata recayó en el maestro platero Virgilio Fanelli. Para ahondar en el estudio de ambas piezas, véase: L. Illescas Díaz, Los artistas cortesanos en la concepción del nuevo trono de la Virgen del Sagrario de Toledo: revisando tópicos, in “Archivo Español de Arte” (Madrid), vol. 93, 372 (2020), pp. 347-358; Eadem, Virgilio Fanelli: vida y obra de un platero italiano en la España barroca (c. 1653-1678). Salamanca 2022; Eadem, Antes de Virgilio Fanelli. El trono primitivo de la Virgen del Sagrario de Toledo, in “Quiroga. Revista de Patrimonio Iberomaricano”, n. 21, 2022, pp. 36-46.[↩]
F.J. Sánchez Catón, La corona de la Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo, in “Archivo Español de Arte y Arqueología”, vol. IV, (1928), pp. 245-146.[↩]
ACT, Inventario núm. 36, 1644-1737, f. 143 v. Véase I.J. García Zapata, Alhajas, ropas y el trono…, 2013, p. 13.[↩]
I.J. García Zapata, Alhajas, ropas y el trono…, 2013, p. 14.[↩]
R. Ramírez de Arellano, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, por Rafael Ramírez de Arellano, catálogo de artistas, Toledo, 1915, p. 283.[↩]
F. Pérez Sedano, Datos documentales inéditos para la Historia del Arte Español. I Notas del Archivo de la Catedral de Toledo redactadas sistemáticamente en el siglo XVIII por el canónigo- obrero Don Francisco Pérez Sedano, Madrid 1914, p. 133.[↩]
Se ha de señalar que, para la elaboración de este compendio biográfico, Juan Agustín Bermúdez se ayuda de documentación inédita conservada en el Archivo Capitular de Toledo que, con anterioridad, había sido clasificada y transcrita por el canónigo Francisco Pérez Sedano. Así expone: soy deudor al señor D. Francisco Pérez Sedano, abad de santa Leocadia, canónigo y dignidad de la catedral de Toledo, de la generosidad con que me remitió un quaderno de noticias que habia sacado con mucha detencion y cuidado por largo espacio de tiempo de su santa iglesia, del que resultan más de doscientos profesores de mucho mérito”. J.A. Ceán Bermúdez, Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Compuesto por D. Juan Agustín Cean Bermúdez y publicado por la Real Academia de San Fernando, Madrid 1800.[↩]
J.A. Ceán Bermúdez, Diccionario…, 1800, p. 297.[↩]
S. Ramón Parro, Toledo en la mano…, 1857, p. 584.[↩]
ACT. Secretaría capitular, Libro de la corona imperial y las ajorcas, 15 de octubre de 1590, Dubio, f. 155.[↩]
ACT. Secretaría capitular, Libro de la corona imperial y las ajorcas, 15 de octubre de 1590, Dubio, f. 155 v.[↩]
ACT. Secretaría capitular, Libro de la corona imperial y las ajorcas, 16 de octubre de 1590, Dubio, f. 157 r.[↩]
ACT. Secretaría capitular, Libro de la corona imperial y las ajorcas, 19 de octubre de 1590, Resolución, f. 158 r.[↩]
ACT. Inventario núm.39, 1790, ff. 108-109. Esta descripción ya fue publicada en I.J. García Zapata, Alhajas, ropas y el trono…, 2013, p. 14.[↩]
A. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Trampantojos a lo divino: iconos pintados de Cristo y de la Virgen a partir de imágenes de culto en América meridional, in Actas III Congreso Internacional del Barroco americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla 2001, pp. 24-33.[↩]
Para abordar su estudio véanse, entre otros, los siguientes trabajos: S. Ramón Parro, Toledo en la mano…, 1857, p. 584; R. Ramírez de Arellano, Estudio sobre la historia…, 1915, p. 33; M. Pérez Grande, La platería, in La Catedral de Toledo…, 2010, pp. 252-257; I.J. García Zapata, Alhajas, ropas…, 2013, p. 8.[↩]
En efecto, en la primera condición del contrato firmado el 8 de enero de 1655 se recoge: En «que el dho Birxilio Faneli y los demás con él […] quedan obligados y encargados de hacer y que hagan el dho trono de plata para la sancta ymagen de Nuestra Señora del Sagrario […] según el disinio (SIC) que está elexido en un modelo de madera que se les a mostrado y ellos bisto y reconocido, mudando de él o añadiendo aquello que paresciere ser más combeniente y mexor en su verdadero tamaño según diga en la condición subsiguiente». Archivo Histórico Provincial de Toledo, Protocolo 30278, fol. 95 r. Véase en L. Illescas Díaz, Virgilio Fanelli: vida y obra …, 2022.[↩]